Искусство как механизм трансляции смыслов через призму соотношения эстетических категорий формы и содержания на примере кинематографа нового голливуда 90-х гг. ХХ в. – 10-20-х гг. XXI в.

 

 

 

Пересторонина М.Г.

Литературный институт им. А.М. Горького

Москва

 

1. Кинопродукция 90-х гг. ХХ в. – 10-20-х гг. XXI в., а именно блокбастеры Нового Голливуда поколения Лукаса-Спилберга, когда Новый Голливуд 60-х, совпавший с развитием постмодернизма, вобрал в себя эстетику контркультуры, основанной «на смешении и комбинации эклектическим образом кодов импрессионизма и реализма» [1, c. 37], но уже в 70-е стал вырабатывать тенденцию, выразившуюся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме, представляет собой наглядный пример открытого механизма трансляции смыслов.
2. Визитной карточкой Нового Голливуда являются блокбастеры, что разрушили традиционные бинарные – социальные, нравственные, этические, эстетические и др. – оппозиции культуры.
3. С таких фильмов как «Челюсти» (1975), «Близкие контакты третьего рода» (1977) С. Спилберга и «Звездные войны» (1977) Дж. Лукаса началось приоритетное развитие блокбастеров «высокого концепта», в котором идею фильма можно уложить в 25 слов или меньше, а на передний план прежде всего вышли два жанра – фантастика и фильмы действия (action), что дало возможность для создания не только сложных спецэффектов, но и сиквелов, приквелов, спин-оффов.  Эта концепция «сделала кино не просто зрелищем, но сервисом» [1, c. 49]: фильмы стали частью индустрии в видеоиграх, игрушках, сопутствующих товарах или парках развлечений, что привело к смешению границ между фильмом и жизнью, между высокой культурой и низкой, между взрослым и ребенком, и т.д., а необходимость окупаемости больших бюджетов задала нацеленность на международный прокат, что не могло не повлиять на содержание фильмов «высокого концепта», сделав его универсально понятным для любого жителя планеты, а блокбастеры Нового Голливуда глобальным феноменом. 
4. Но в середине 80-х в независимом секторе в качестве оппозиции стала утверждаться и формула «низкого концепта», как потенциально прибыльная, «основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму» [1, c. 38].
5. Сегодня независимое кино постепенно срастается с Голливудом: «независимые» стали делать высокобюджетные блокбастеры, которые очень многое заимствуют из арт-кино, создавая из фильмов своего рода бренды, как «довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социокультурном контексте» [1, c. 53]. 
6. В настоящее время создание блокбастеров развивается по двум основным направлениям: «высокого концепта» – адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы («Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), а также смешения «высокого и низкого концепта» в «арт-блокбастере», что «активно осваивает сложные, «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления» [1, c. 53-54] (трилогия дуэта Вачовских «Матрица», «Бетмен: начало» (2005) и «Начало» (2010) К.Нолана, «Облачный атлас» (2012) Вачовских и Т.Тыквера).
7. «Арт-блокбастеры» формируют в настоящее время основное направление, где в развлекательной форме смешиваются все возможные жанры, создавая универсальный коктейль из чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса с элементами трагедии, криминала, детектива и т.д., которое можно охарактеризовать как эклектическую смесь – «мешанину различных стилей, форм, тем, идей» [5, с. 438]. В этой чувственной эклектической действительности рождаются новые независимые от предшествующей традиции, но исходящие и пронизанные ей, сюжетные истории, которые порождают и нового героя, и новый мир. Этот эклектический синтез, с первого взгляда так не похожий на механическую смесь, в пространстве «арт-блокбастера» изменяет не только отношение зрителя к окружающей его действительности, но и искусственным образом за счет смешения традиционных жанров и современных концептов блокбастера (высокий + низкий) задает определенные границы контролируемого эмоционального напряжения-возбуждения.
8. Этетическая категория «содержание» (С)[1] в блокбастерах «высокого» и «низкого» концептов. В блокбастере «высокого» концепта история, что должна уместиться в 25 слов, представляет из себя однолинейное повествование, т.е. воплощение одной простой идеи. Максимально упрощенное содержание как эстетическая категория здесь можно рассматривать как близящееся к нулю: С → 0 (культура комиксов, киновселенные Marvel и DC). В блокбастере «низкого» концепта наблюдается обратная ситуация: сложная научная мысль, теория, задача или множественность идей, связанных каким-либо объединяющим началом, стремятся к воплощению в одном продукте. Следовательно, содержание в качестве эстетической категории стремится в этом случае к единице: С → 1 («Помни» (2000) К. Нолана).   
9. Этетическая категория «форма» (Ф) в блокбастерах «высокого» и «низкого» концептов. В фильмах «высокого» концепта функции содержания переходят к форме, которая принимает на себя «бремя» создания эстетического впечатления за счет визуальных эффектов и внешних приемов (погружение в темноту зала, удобство кресел и их покачивание), которые будут воздействовать на зрительные, сенсорные, обаятельные, тактильные и прочие органы чувств, стремясь их как можно сильнее раздражить, чтобы через намеренное угнетение сознания и возбуждение чувственности достигнуть того или иного эстетического аффекта. Таким образом, в фильмах «высокого» концепта форма как эстетическая категория становится всеобъемлющей, т.е. стремится к единице: Ф → 1. В фильмах «низкого» концепта форма за счет низких бюджетов стремится к самоумалению (что часто ведет к неожиданным открытиям и находкам) и служит только лишь внешним выражением, а поэтому всецело подчиняется художественной задаче раскрытия той или иной идеи. Сохранение жанровой чистоты как формы в таких случаях призвано сконцентрировать внимание зрителя на повествовании фильма,  погрузить его в медитативное состояние, выход из которого предполагается через эстетический аффект (Близость» (2004) М. Николса, «Страсти Христовы» (2004) М. Гибсона). Следовательно, жанровая чистота заставляет и содержание, и форму как эстетические категории стремится к единице: Ф→1. Если же жанровая чистота будет утрачена, то смешение станет отвлекать и рассеивать внимание зрителя, не позволяя ему сосредоточиться на эмоциях или мыслях («Однажды в Голливуде» (2008) Б. Левинсона, «Август: Графство Осейдж» (2013) Дж. Уэлдса). Следовательно, форма, отвлекающая и рассеивающая внимание зрителя, будет являться в этой ситуации тем разрушающим фактором, который не позволяет в полной мере проявиться эстетическому аффекту, как правило, вызывая чувство досады из-за намеренно вызываемых «побочных» эмоций без необходимости уводящих в сторону: Ф→0.  

 

 

10. Эстетические категории формы и содержания в арт-блокбастере. В арт-блокбастере как форма, так и содержание стремятся к своей максимальной насыщенности: С → 1, Ф → 1. И если в голове зрителя не рождается какого-либо ассоциативного ряда, то фильм от этого не становится менее интересным, поскольку форма сама по себе может заменить содержание, т.к. на деле полна значений, которые считываются даже самым простодушным зрителем на интуитивном уровне. Если зритель выстраивает свой личный единственно возможный, основанный на личном опыте ассоциативный ряд, который в любом случае должен родиться из-за потенциально заложенной множественности игры в смыслы, что проистекает из многочисленных отсылок, значений, идей к широкому культурному полю, то это только усиливает и подкрепляет эстетическое впечатление.

  

 

11. Таким образом, и в условиях Нового Голливуда зритель может получить сильное эстетическое впечатление, но является ли оно необратимым эмоциональным потрясением, которое изменяет поведение (миропонимание и т.д.)? Если судить по кассовым сборам, то мы можем наблюдать все возрастающую потребность к просмотру фильмов Нового Голливуда, особенно с кинофраншизами, когда зритель может годами жить в предвкушении развития новых историй с любимыми героями (ожидание продолжения «Аватара» Дж. Кемерона уже почти 10 лет). Каким образом Новый Голливуд заставляет ждать зрителей выхода различных сиквелов и приквелов, находясь в радостном предвкушении? Каким образом ему удается изменить жить простого зрителя, заставив его стать фанатом и потребителем?
12. Во-первых, это все чаще анимационное пространство, которое в современном мире «условно» рассчитано на детскую аудиторию и «условно» не реальное, т.е. безопасное. Во-вторых, ожидание это подкрепляется все большей зависимостью от красоты и самодостаточности визуальной картинки самой по себе. В-третьих, ожидание встречи с любимыми мирами и героями рождает в нас генетически запрограммированное чувство предвкушения радости от встречи, которое и превращает зрителя в потребителя.
13. Но есть ли превращение зрителя в фаната или потребителя его изменение на самом деле? «Перемены ума» здесь не предусмотрено развлекательной формой, которая призвана лишь дразнить и возбуждать, порождая те или иные чувственные желания, вовлекая в «водоворот страстей», создавая сложный узор калейдоскопа или обманчивую доступность коллажа. Эта современная тенденция отчетливо наблюдается в набирающем силу «арт-блокбастере» как форме слияния «высокого» и «низкого» концептов: арт-блокбастер призван вызывать в своем зрителе мощнейшую эмоциональную разрядку, никак не сопряженную с перенесением пережитого впечатления на активные действия в жизни, т.е. эстетический аффект есть, но на «перемену ума» он не запрограммирован. Так, «арт-блокбастеры», как и фильмы «высокого» концепта, какое бы сильное они не оказывали впечатление, рождает псевдокатарсис, который каждый раз должен переживать зритель.
14. Несмотря на всю силу эстетического аффекта и практически наркотическое воздействие формы, мы можем говорить только о псевдокатарсисе, поскольку наблюдаемая в арт-блокбастере тенденция к перемешиванию сюжетов, их вольному искажению и слиянию с основными социально общественными течениями современности ведет к атомизации содержания, т.е. его распаду и утрате. То есть происходит псевдоэволюция содержания, которое замыкается и реагирует само на себя, но при этом стремится к всеохватывающему единству, новизне и улучшениям. Эта псевдоэволюция уже лишила прошлое своего исторического положения, открыв дорогу игре в смыслы, потенциал которой в современных условиях является нарастающим. И если сегодня содержание как философская категория подвергается, то деконструкции, то реконструкции, то о пределах формы как философской мы можем строить различные сценарные модели.
15. Так, если представить предельное состояние текущего столетия: создана фундаментальная естественнонаучная теория, которая дает ответы на все вопросы современности и объясняет, как самое большое (Космос), так и самое сложное (мозг) с самым маленьким (т.е. дорога «Калуга – Марс» Циолковского и искусственный интеллект стали реальностью), то мы попадаем в ситуацию, которая требует революционных изменений не столько во внешней картине мире, сколько во внутренней, т.е. «перемене ума» в каждом человеке, что соответствует переходу к новому содержательному этапу жизни отдельного человека, а в культуре – к ценностям.  Пока же такое предельное состояние не наступило, то форма как внешнее выражение игры с прежними культурными смыслами может все более и более принимать на себя функции содержания, погружая, таким образом, человека в визуальную пассивно чувственную культуру, в которой утрачиваются какие-либо бинарные оппозиции и все общество в итоге станет представлять из себя некую гомогенную массу, испытывающую постоянную (наркотическую) потребность в красочной визионерской картинке. И не исключено, что в случае длительного нахождения в такой ситуации может развиться чувство границ и комбинаторных (а не эклектических!) возможностей, как инновационного подхода к гармоничному соотношению формы и содержания, что мы и можем наблюдать в настоящее время в результате экспериментального синтеза противоположных концептов в фильмах Нового Голливуда.

 

 

Список литературы:

 

1. Артюх, А.А. Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду: Автореф. Дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.03 / Архюх Анжелика Александровна. – М.: ВГИК, 2010. – 58 с.
2. Кривцун, О.А. Эстетика: Учебник для вузов / Кривцун Олег Александрович. — 2-е изд.,доп. — М.: Аспект Пресс, 2001. — 447с.
3. Лукач, Д. Своеобразие эстетического В 4-х тт. / Дьёрдь Лукач // М.: Прогресс, 1986. – Т.2. – 467 с.
4. Никонова, С.Б. Эстетизация как парадигма современности. Философско-эстетический анализ трансформационных процессов в современной культуре: Дис. … д-ра филос. наук: 09.00.04 / Никонова Светлана Борисовна. — СПб.: СпбГУ, 2013. — 417 с.
5. Сорокин, П.А. Человек.   Цивилизация.  Общество  / Сорокин Питирим Александрович; Sorokin Pitirim A.; Общ.  Ред., сост. И предисл. А.  Ю.  Согомонов:  Пер. с англ. — М.:  Политиздат, 1992
6. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне: Курс лекций / Хабермас Юрген; Habermas Jurgen; Пер.с нем. М.М.Беляева и др.; Науч.ред.,послесл. Е.Л.Петренко; Ред. Е.И.Солдаткина. — М.: Весь мир, 2003. — 416с.

 

 

[1] Здесь и далее по тексту используются условные обозначения: С – содержание, Ф – форма.